Tepenin Ardı

Önceki yerli minimal örneklerden yalınlığının kendini beğenmişlikten uzak kural sadakati ve basit ancak etkili ulusal alegorisiyle ayrılan Tepenin Ardı, genç minimalistlerin sık sık düştüğü aksiyon yoksunluğuna kapılmaksızın öyküyü alegorisinin sınırları içerisinde çatır çatır kırdığı gibi, kamerasını asla şiddeti gözetleten bir araca dönüştürmüyor ve mücadelelerin eksik kalmadığı toplumunun ‘dışarıdaki’ paranoyasına ustaca açıklık getiriyor. Tepenin ardındakilerden yalnızca, arka plân öykülerine daha keskin işaretler dilenebilirdi.

Sightseers (2012)

Riskli ve cesur senaryo seçimleriyle yeni kuşak İngiliz yönetmenler arasında özel bir yer kazanan Ben Wheatley’in Britanya’nın farklı ekonomik sınıftan katillerine kafa yoruşu sürüyor. Down Terrace ile doğaçlama gelişmiş aile boyu cinayet ve Kill List ile girilen bir kiralık katilin kaygı ve tekinsizlik dolu fantezi evreninin ardından, Sightseers yeniden olağanlaştırılmış ve uç nokta psikolojilerden arındırılmış cinayetlerin ironik bir estetikle sunuluşunu alışılmış bir öykü yapısına oturtuyor. Tuhaf mesleklere ve alışılmış sevgililerin-yol arkadaşlarının aksine çekici olmayan özelliklere sahip Chris ve Tina, arkalarında kazara ölmüş bir köpeğin anısını ve hasta bir anneyi bırakarak karavanlı, şirin yol hikâyelerine adım atıyorlar; ancak şirin yol hikâyeleri, elbette, zavallı yaşamlarının bu birkaç günlük kaçamak dönemini her seferinde daha da sıradanlaştıracakları cinayetlerle bezeniyor. Seriyi başlatan başarısız yazar Chris cinayetlerini makul nedenlere dayandırırken, Tina’nın böyle bir derdi yok; olağan hayat mücadelesindeki bir erkek üzerinden kendini var eden bir kadının yön değiştirme huyuna paralel şekilde, Chris’e karşı büyüttüğü her öfkenin karşılığını sorumlu-sorumsuz bir bedenin telef edilmesinde buluyor. Katil aşıkların birlikteliği, çoğu aşktan farksız olarak, bir mücadeleden ibaret; ve bu mücadelenin elbette, öykünün klişe kapanışını bu kılçığından uzaklaştıracak bir galibi var. Poppy yerine-geçeni Banjo’nun ve kızına yolladığı cevapsız aramalarla pasifliğini koruyan açılış karakterimiz annenin Tina üzerindeki etkilerinin ardında kalan belirsizlik ise filmin söyleyebileceklerinden bir parçayı koparıp götürüyor.

Oblawa

     Polonya’da üstü kapalı bir mecburi hizmet, savaş temasını kullanmak. Ancak Oblawa, savaşı karakterinin id merkezli dürtülerinin, ortaya çıkmış yalnız ve denetimsiz koşullardan dolayı apaçık serilmesini sağlayacak bir arka plân olarak kullanıyor. Savaş koşullarındaki partizan yaşamı, ana karakter Wydra’nın temel motivasyonlarını ortaya çıkaracak yegane şart ve ailesinin ‘hayvanlar’ tarafından katledilmiş olması da bunu öykü düzeyinde meşrulaştırıyor. Wydra bir hayvan gibi yiyor, hayvan gibi uyuyor, hayvan gibi karşı cinsi kokluyor, hedeflerini hayvan gibi öldürüyor ve bunları yaparken bol miktarda ses çıkarıyor. Onu bir hayvandan ayıran, görünümü ve konuşmaları.

Marcin Krzysztalowicz, 2012

     Bu çerçevede cinsellik elbette ön plânda. Klasik beklentileri sekteye uğratıyor olsa da, karşıt karakterin aşırı pasifliğinin altında cinsellik çatışması yatıyor: Wydra her kadını koklayan, tek birine takılı kalmayan ve eşli-eşsiz herkese geçici bir süreliğine demir atmaya çabalayan bir adamken, öldürmesi gereken eski okul arkadaşı ise tek eşli, ancak cinsel hayatı özgüvenini dibe vurduracak kadar iktidarsız bir adam. Karşıt karakterin vatan hainliği ise filmin politik doğruculuğuyla birleşerek sıkıntılı bir karmaşa yaratıyor. Film karşıt karakter Henryk’in, yatakta tatminsiz bıraktığı mutsuz karısının gölgesinde kalmış masturbasyonlarını vatan hainliği ile ister istemez özdeşleştirirken, onu cezalandıracak adam Wydra ise Henryk’in karısına dahi henüz Henryk’in vatan hainliği ortaya çıkmadan sahip oluyor; yani cinsel başarıya indirgenmiş erkeklik tanımı, bir başka boyutta da siyasi onura bağlanıyor. Film siyasi resmi kendine arka plân edinmiş ve öz insani motivasyonları konu almaya yeltenmişken, bu bağlantı doğrudan bir ideolojik çelişki yaratmayabilirdi; ancak Wydra kapanış sözlerinde ailesinin ‘hayvanlar’ tarafından katledilişini anlatırken, kampına ihanet eden SS muhbircisi genç kadını ‘yalnızca hayvanlar, kadınları ve çocukları öldürürler’ aforizmasıyla hayatta bırakırken seyirci bunu ona duyduğu cinsel arzudan dolayı yaptığını düşünmeye çalışsa da, anlatı Wydra’nın tutumuna verdiği, müzik destekli onur duruşuyla hem seçtiği temel öyküye, hem de filmin başından beri politikliğin ötesine hazırladığı seyircisine ihanet ediyor.

The Master (2012)

Yazmak durumunda olunan öykü yazılmak istenmediğinde bir şekilde doğuyor, ama yetim kalıyor. Ne söyleyeceğine karar verilememiş, tutarlı olmayı başaran ancak odak noktasını seçemeyen, belki de mecburen her karakterine empati besleyen, yan karakterlerini de anlamaya çalışan ancak onlara yönelmeye yetecek enerjisi olmayan, yetim bir öykü.

Yine de, zorluk çeken ne yaptığını bilen bir yetenek olunca, ortada hâlâ harika bir öykü oluyor. Karşıtlıkları belli ve ortada buluşamaz, ancak iç çatışmaların etkisiyle buluşan, gitgelli bir sekiz çizerek yolunu bulan bir karşıtlık.

Dark Horse

     Todd Solondz’un kendine has ironi dolu sinema dili her yeni filmde daha da güçleniyor. Bu onun bazı eleştirmenlerin ve seyircilerin gözünden düşmesine neden olsa da ortaya çıkan işler, Solondz mizahına alışkın olanlar için muhtemelen hem daha anlamlı, hem de daha eğlendirici oluyor.

     Kara mizah ana karakterini ve dünyayı ciddiye almamayı sever; hepimizin tanıdığı babadan meslekli ve özgüveni yüksek kilolu adamların bir buluşması olan ve aynı zamanda yetişkinlik beklentilerinin ortasına atılmış bir çocuktan farksız Abe’i anlatmanın en iyi yöntemi de kara mizaha başvurmak olsa gerek. Her şeyi yapabileceğine güveni tamken, sığındığı ve ayrılmayı düşünmediği odasına yeni oyuncaklar almak ve bir arkadaşı elinden tutup sürüklercesine, hoşlandığı kızı ufak odasında yaşatmak isteyen ve bulduğu nihai anne figürüyle de elbette sevişmek isteyen Abe, yalnızca karşıladığı kişilik tipini değil, hepimizi karakterinde topluyor. Kendisinden beklenenleri yapamamış ve yapabileceğine inancı –herkesin kendisi hakkında düşündüğü gibi- tam olan ancak bir yandan özyıkımcı bir çocuklukla büyümeyi bilinçsizce reddederken, kendisine dayatılan rekabeti de görmezden gelemeyen ve kardeşine nefret besleyen bu koca çocuğun ölümü, ironik dile rağmen kendisiyle özdeşleşmiş seyirciye de kendi kabullenemeyişinin ölümünü yansıtıyor. Solondz karakteriyle hem dalga geçer hem de ona sempati duyarken, ben de gözümü ister istemez Abe’i karşılaştırdığım kodaman oğullarından ve üst-orta sınıf gençlerinden kendime çeviriyorum. Solondz’un istediği gibi, kendime –ve size- acıyorum. Yapmak istedikleri dayatılmış, ve onu başarabileceğini öğütleyen popüler kültür öğeleriyle etrafı sarılmışlara.

Todd Solondz, 2011

Tabu (2012)

     Yaşlı bir zihnin iz bırakan minimalist anılarından hareketle tipik ancak kurgulanışıyla sıradışılaşmış bir sınıflar arası aşkı anlatan Tabu, kendi anlatıcısının önüne yerleştirdiği çalışan siyahi insanlar ve kendi karakterlerinin münakaşalarının ardına yerleştirdiği diyalogsuz ses bandıyla sanatını devreye sokuyor.  Kayıp Cennet bölümüyle kendi gerçekliğinin sorgulanmasına izin veriyor, kendi ana karakterlerinin anılarını basit seçimlerle gelen büyük ideolojik sorgulamalarla neredeyse önemsizleştiriyor. Miguel Gomes bir nevi, dinlemeye bayıldığınız aşk hikayesini bir de ses ve görüntü bantlarının imkansız aşkı eşliğinde izleyin, diyor: Ses bandı aşk hikayesini aktarırken sömürülen Afrikalı işçiler çalışır, görüntü bandı karakterlerin aşkla yakınlaşmalarını aktarırken ses bandı yalnızca Afrika'nın böceklerini dinletir.

Alpeis

   Öyküsü, kurgusu ve mizansenindeki terse çevirmelerle yapı sorgulayıcı bir önerme kazanan Alpeis, ana karakterinin öykü çizgisiyle sorguladığı yapıyı uygulamaya girişirken, son sahnesiyle öykü gerçekliğinin güvenilirliğini ortadan kaldırarak sorgulamaya kendisini de dahil ediyor. “Popülerle çalışamayız” ile açılan film, alışılmış bir Hollywood üretiminde müzik eşliğinde rastlanacak bir sahneyi müzik olmaksızın ağır çekimle yansıtırken, veya yine alışılmış yapay diyalogların yapaylığını öykü gerçekliğindeki ısmarlamalığa taşıyarak ve yapay oyunculuğu gerçekliğe taşıyarak terse çevirmelere girişirken ana karakterini klasik anlatı çizgisine oturtarak neredeyse bir dönüm (twist) oluşturuyor ve yan karakterine de istediği popüler yapıyı verirken kendi gerçekliğini de güvenilmez bir çıkmaza sokuyor: Ismarlama bir şekilde, “Dünyanın en iyi koçu sensin.”

   Giorgos Lanthimos, veya Attenberg ile Athina Rachel Tsangari, belki kendi gitgellerine rağmen popüler kültür tarafından kucaklanmayacaklar ancak ağırbaşlı isyankarlıklarıyla sinemanın biçimsel seyrinde önemli bir yer edinmekteler.

Brave (2012)

   Sevimliliğin abartılı ucuzlukta bir özdeşleştirme aracı olarak kullanılmadığı Brave, Pixar için yeni ve oturaklı bir adım gibi görünse de, öykünün telkini konusunda farklı bir adım söz konusu değil; 'kendi hayallerinin peşinde gitmeli ve onları gerçekleştirebileceğini bilmelisin, ancak aile kurumunun ötesine geçecek kadar da ileri gitme.' Cumhurbaşkanının Twitter hesabı üzerinden övgülerini sunacağı bir çalışma.

    Brave'in Oscar'ı hak eden yanı ise, teknik olarak animasyonu vardırdığı nokta. Tasarımlar kendilikleriyle kalmıyor, etkileyici bir dinamizme varıyor.

Brave, 2012 (Finding Nemo?)

Life of Pi

Üç boyutu işlevlendirme çalışmaları ister istemez bir önyargı mazereti sunuyor olsa da, Life of Pi ustalıkla detaylandırılmış, David Lynchvâri yer değiştirmelerle masallaştırılmış rasyonel ve acı dolu bir hikâye. Karakterin, öykü boyu süren telkinlerine rağmen, oyuncunun bakışlarıyla gerçekliğini tamamıyla idrak ettiğimiz 'sahte' öyküyü doğrudan anlatarak her şeyi açığa vurmasıyla filmin ticariliğe meze olarak kullandığı tüm görsel gerçeküstülük ve karakterin kendi zihniyle sınırlandırılmış din önermeleri de bir nevi ters köşeye yatmış oluyor.

(Dini görüşlerin, diğer görüşlere oranla propaganda yaftası yeme olasılığı çok daha yüksek ve önyargıdan muzdarip; karakterin hiçbir şekilde dayatmacı olmayan görüşlerini, tersi görüşlere aile bireyleri aracılığıyla yer verilmiş olmasına rağmen filmin din propagandasına kayıp kaymadığının bu derece tartışılıyor olması da buna bir örnek. Sık sık rastlanan hiçbir pozitivist ideolojili ve önermeli film böyle yoğun bir tartışma ile karşı karşıya gelmiyor örneğin.)

Gerçek hikâye belli. Bunu karakter de, yönetmen de zaten biliyor. Ancak bu bir kendi ile yüzleşme ve inkâr hikâyesi; ve önerme şu: Bu haltlarla ancak gerçekdışına inanarak başa çıkabilirsin.

De rouille et d'os

Oscar adaylarının gölgesinde, nihayet, düşünebildiğimizi hatırlatan bir film.

Erkek avlama aracı olarak kullanılan bacaklar, kontrol altındaki erkek simgeleyeni tarafından devredışı bırakılır.

Bu bir Oscar adayının ilk perdesi olabilirdi. Ancak bunun için son perdeye Katy Perry ile birlikte, kadının mesleğine 'her şeye rağmen' geri dönüşüyle girmek gerekirdi.

Jacques Audiard ise, aslında benzer bir öyküyü klasik ve minimalist öğeler arasında bir denge bularak, tattırdığı müziği manipülasyona ramak kala kesmeyi bilinçlice başararak anlatıyor. Dönüşerek üstünleşmiş kadın, hayvan-erkeğini hayati bir dolaylı hamleyle dizginliyor. İlginç bir şekilde, o hayvan-erkek, aynı zamanda izleyicinin yerleştiği, yalnızca film sırasında değil tüm yaşamının izleme serüveninde de bakış açısını paylaştığı hakim, saldırgan ve kontrol yoksunu hayvan-erkek. Güç sahibi, yönetici, akademi üyesi.

Jacques Audiard, 2012

Wreck-it Ralph

    Heyecan verici önermesiyle yıllık basmakalıp stüdyo animasyonlarından ayrılma umudu veren Wreck-it Ralph, kahramanını seyircisi için genellikle antagonist sütununa yazılan bir karakterden dönüştürerek içeriksel bir terse çevirim yapıyormuş gibi görünse de, özünde kötücül nitelikler taşıyan karakterini yapıcı ve olumlu bir pakete sararak hem karakterin esas ideolojisine ihanet ediyor, hem de öngörülenin aksine, 'kötü' anlayışını yumuşatma ve empati oluşturma fırsatını görmezden gelerek yalnızca bir yön değiştirmeye girişiyor. Virüs karaktere ayrılan minimal vurgu öykünün antagonist bulmada kargaşa yaşayarak kötü anlayışını yanlışlıkla yumuşatmasına neden olsa da, bir karaktere dahi sahip olamayan böceklerin empatiye muhtaçlığı yalnızca pekiştiriliyor.

Argo

Yönetmenlik öykü anlatıcılığıdır ve klasik formda sinema öykücülüğünün de önemli bir kısmını tansiyon yaratmak oluşturur; ancak tansiyonun ustası Hitchcock'tan biliyoruz ki, hepsi bu değil. Anlatılandan öte, anlatım şekli önemli olsa da, bu şeklin altında yalnızca biçim değil, içerik de mevcut. Argo alışıldık politik ideoloji sıkıntılarına sahip olmakla birlikte biçimsel olarak da var olanı tekdüze bir şekilde uygulamanın ötesine geçmiyor; son anda yırtmalar ve gülüşlerle örülmüş zafer planları, yüzeyselliğin üzerine oturmuşken, aynı öyküyü çok kez dinlemiş bir zihne en fazla bir anlığına ilgi çekici gelebilir.

Ben Affleck, 2012

Frankenweenie

Frankenweenie pozitivist bir yaklaşımla izleyicisine sınırtanımaz bir hedefçilik ve deneycilik önererek günün ideal toplumuna yardım sağlıyor olsa da, klasik anlatı çerçevesinde yol açtığı katarsisi, öykünün yer değiştirme nesnesinin (ben'in kendi ölümlülüğünü kabullenememe aracı olarak köpek) ölümden nihai kurtuluşuyla süsleyerek, izleyicinin büyütebileceği bir ölümü kırma motivasyonuna ket vuruyor. Köpeğin canlanıp canlanmayacağı muammasına uzun uzadıya maruz kaldığımız kapanışta yürek kuyruğun oynamasını dilerken, zihin ölümün öykü düzeyinde hakimiyetini talep ediyor.

Pieta (2012)

     Kim Ki-duk’un oyunculuğu yapay yan karakterlerini, gerçekdışı diyaloglarını, üst üste veya aniden gelen yakın planlarını ve hatta Pieta’da karakterlerin iç kırılmalarını yansıtmak adına kullanılan zoom in’lerini yadırgamamak zor; ancak yönetmenin tek bir ana öyküye hizmet eden alt öykülerle örülü ve etkili metaforlarla bezeli özgün bir öyküyü, özellikle ışık kullanımıyla öne çıkan minimalist yapısına rağmen bir dönüm (twist) kullanmaktan kaçınmayarak kurgulayışı kendisinin öykü anlatıcılığındaki yetilerini ortaya koyuyor. Dönümlerin öyküleri daha etkili kıldıklarını düşünmem; daha çok, beynin ilkel eğlence arayışını mükafatlandırırken, öykü boyunca yürütülen anlamlandırma düşüncelerinin en azından bir kısmını hüsrana uğratan bir hokkabaz işgüzarlığıdır bu, ve bu tanım Pieta’nın bitirişi için de geçerli. Annenin gerçek anne olmaması anlatısal anlama ufak bir anne motivasyonu dışında yeni bir boyut katmazken, anne-oğul arasında yaşanan cinsel münasebetlerin olası ve ilginç okumalarını da sekteye uğratıyor.

     Ağır ağır tüm bölgede yükselmeye başlamış gökdelenlerin arasında, alt katların bakımsız kuytularında ekmeğini çıkarmaya çalışan işçilerin, ekonomik sistemin imkânsız talepleri çerçevesinde asla kapatamayacakları borçları yüzünden sakat bırakıldıkları polissiz bir dış dünyada, bu acının dağıtımını icra eden karakterin motivasyonuna neden olan, belki de annesi tarafından ekonomik nedenlerden dolayı terk edilmiş olması. Ne insanlara, ne tavuklara, ne de yılan balıklarına merhameti olmayan bu dünya, annesinden ayırdığı tavşanı, oğulu, çok geçmeden arabanın altına sokmayı da iyi biliyor. Simgesel sorumlu ise, tüm bir şehri çevreleyen otoban asfaltında -doğrultuyu işaret eden düz bir yol şeridi gibi- kanını bırakarak terk ediyor öyküyü.

Ki-duk Kim, 2012

The Perks of Being a Wallflower

    Lise yıllarına takılıp kalmış içe dönüklerin veya bu iki nitelikten birini taşıyanların bir şekilde seveceği bir film The Perks of Being a Wallflower; ancak travmatik bir geçmişe sahip ana karakteri dahil tüm eksen karakterleri yalnızca klişe birer outsider olarak aslında öykü boyutunda ve izleyen gözünde fena halde cool insider’lar konumuna yerleşirlerken film de, özdeşleşme yoldaşı içedönüklere verdiği öğretilerle içedönüklüğü olumsuzluklarla dolu bir kalıba yerleştiriyor.

     Henüz okumadığım romanın harika deneyimler sunuyor olabileceği aşikar; ancak öykünün film uyarlaması, yazarının romanın da yazarı olmasından biraz çekmişe benziyor. Hiçbir şeyin dışarıda bırakılmaya kıyılamaması bazı yan karakterleri kılçıktan hallice kılarken, karakterlerin canlanış şekilleri ve jestleri de vermeleri gerekenden uzak bir noktaya düşüyorlar. Homofobiklerin gözünde dahi havalı bir konuma yerleşecek Patrick, kısa saçlı Emma Watson tarafından canlandırıldığı için ekstra hiçbir niteliğe sahip olması gerekmeyen Sam ve üst düzey bir dost ve karşı cins canlısı izlenimi veren Logan Lerman’ın oynadığı ana karakterin dahil oldukları bir grubun outsider sıfatı alabilme imkânı öyle düşük ki, travmasının ardındaki nedene öykünün son bölümüne kadar ulaşamadığımız ancak eski dostuna yazdığı mektuplardan içedönük olması gerektiğini anladığımız karakterin bu durumunu deneyimlerimizle bütünleştirerek idrak edebilmemizin tek yolu onun içedönüklüğünü işaretleriyle birlikte gerçekçi bir boyutta kabul edebilmemiz. Ancak sınıfta doğru cevabı sesli söyleyememesi dışında sosyal açıdan sıkıntı yaratacak bir içedönüklüğüne şahit olamadığımız bu yakışıklı çocuğun, seyircinin kendisini outsider hissettirecek kadar havalı arkadaş grubuna dahil olması ve onlara dans pistinde katılması o kadar kolay gerçekleşiyor ki, filmin geri kalanı tipik bir lise serüvenine dönüşüveriyor. Eşcinsel yan karakterin öyküde ana karakterden daha dikkat çekici ve baskın bir yer kaplamasıysa düşündürücü; bu dışadönük ve havalı –ancak bir şekilde outsider- eşcinselliğiyle özgünleşen karakter, öykünün ana karakteri olsaydı nasıl olurdu? Ne de olsa, ana karakterin en önemli numarası olan travma, ana öyküyle bir türlü doğrudan ilişkiye geçemiyor: eğer genç kızlığında tacize uğramış Sam’in sevda nesne olma nedeni ana karakterin de bilinçsizce benzer bir geçmişe sahip olmasıysa, bu ilişkiyi bir yıldırım aşkıyla başlatmamak daha anlamlı ve kaderciliğin yarını muamma güvensizliğinden uzak olurdu.

Stephen Chbosky, 2012

     Tam anlamıyla şahit olamadığımız zincirlerini kolayca kırıveren ve ufaklığından beri içedönük olmuş bir insanoğlunun mekanik olarak başaramayacağı şekilde, sevdalı olduğu kıza kollarını yukarıdan uzatmaya başlayarak sarılabilen ana karakter adeta alter egosu olduğu yaratıcısına gözümüzde genç boyutta bir havalılık katarken, seyirciyi de grubun her bir karakterine fena halde imrenen outsider’lar koltuğuna sürüklüyor. Arkadaşlığın yüceliğini övüp katılım göstermeyi içedönükler için bir zorunluluk olarak yansıtan bir ‘duvar çiçeği olmanın avantaları’, ancak duvar çiçeği olmamanın avantalarını konu alabilir.

     Belki roman, karakterinin duvar çiçekliğini daha yoğun deneyimlerle yansıtarak onun dahil olduğu yeni grubu sahiden duvar çiçeği olmanın bir avantası olarak ele alıyor, ve karakterlerinin kendilerini sonsuz hissettikleri anı okuyucusuyla da paylaşmayı başarabiliyordur. Zeki bir içe dönük bunu sosyal etkileşimle başarabiliyorsa.

Django Unchained - Irkçı mı, Gerçekçi mi?

     Tarantino’nun sahiden de ırkçı imgeler kullanmış olabileceğini düşünerek izlemeye başladığım Django Unchained’i, ırkçılık eleştirisinde bulunanlara şaşkınlıkla gülerek tamamladım.

     Nazilerin ardından 1800’lerin siyah köle sahiplerinden de temsili intikamını almaya koyulan Tarantino’ya ırkçılıktan pay çıkarılabilecek tek nokta, mentor karakter olan Alman ödül avcısı Dr. King Schultz'un seyircinin kendini yerleştireceği nokta olarak kurgulanmış olması olabilir; ancak bu dahi, öykünün gerçeklik düzlemine oturabilmesi adına, mücadeleye girecek ezilen karaktere gerekli itelemeyi yapabilecek ‘dışarıdan’ bir kuvvete ihtiyaç göz önüne alındığında geçerliliğini yitiriyor. Rastladığım en ilginç saldırı noktası, karakterlerin kullandıkları dilin, bugünün ırkçılığa duyarlı kulağına ağır gelmesi. Dönem filmleri sık sık anakronizm etiketli mantık hatalarıyla eleştirilirler, ancak burada anakronizme, dönemin yaygın hitap şekillerinin filmde karakterlere kullandırılmasından bugünün saldırganlık kabullerine pay çıkaran seyirci düşüyor. Django ırkçılığın ve köleliğin liderlerini tarihin biriktirerek çoğalttığı (ve yönetmenin seçimlerine aktardığı) kanlara gömer ve onunla aynı eksende yer alan beyaz ödül avcısı kendisiyle aynı ten rengine ancak farklı ideolojiye sahip ticari hasmını Alexandre Dumas üzerinden sessizleştirirken, özellikle mentor tarafından sık sık stratejik olarak kullanılmış bir çift nitelemeye takılmak oldukça gülünç.

     Bu uzunca filmin –tıpkı Inglourious Basterds gibi- süresine, temposuna ve genel seyirciyi yakalayışına oranla gayet minimal sayıda sahneye sahip oluşu, Tarantino’nun öykü anlatma yeteneğine net bir gösterge. Yoğun şiddet estetiği veya kabullenilmesi zor ilginçlikte ve zaman zaman sahneleriyle uyumsuzluğa yatkın müzik tercihleri gibi beğeni ve onay kazanması zor yanları ise onun bu yeteneğini sekteye uğratmaktan çok cesur kılıyor. Muhtemelen Django Unchained’i harika bir yönetmenin ırkçılık izleri taşıyan filmi olarak niteleyeceğimi tahmin ediyordum, ancak bu, harika bir yönetmenin ırkçılık karşıtlığını olabilecek en uç noktalara götürmeyi başaran harika bir filmi.

Quentin Tarantino, 2012

Silver Linings Playbook

     Son bölümüne kadar senaryo detaylarına ve arka plân öykülerindeki mizah anlayışına imrendiğim filmin beğenimde eksik kalmasının nedenini başta çözemedim. Kabahati son perdeye yıkmaya çalıştım. Benim için Silver Linings Playbook’un son perdesinin sıkıntısı neydi? Tiffany’nin ekilenden fazlasını son perdede yansıtan aşırı duygusallığı mı? Yoksa doğrudan son perde ile bağlantılı olmaksızın, muhtemelen romandaki vurgulanışıyla öyküdeki yerlerini daha sağlam kılan detaylara filmde yalnızca dokunulmasının  üzerimde yarattığı eksiklik hissi mi?

     Nihayet anladım: Öykünün çatışmasını oluşturan problemin çözümünün bir romantik ilişki olması, çözüm karakterin rahatsızlığı için -her çözüm gibi geçici ancak- etkili bir çözüm olsa dahi bu çözümün öyküyü götürdüğü türün katıksız alışılageldik romantik komedi türü olması filmin kendini yumuşatmasına, meselesini tıpkı bir aşık gibi kendini kandırarak çözmesine neden oluyor. Her yerden fışkırabilen Danny ile, ailenin, baba Pat ile bahis arkadaşının, Hindu psikiyatristin ve diğer yan karakterlerin ufak ayrıntılar üzerinde yükselen mizahla bezenmiş hâlleri dikkate değer detaylar içererek filmi yukarıya taşıyor; ancak esas çizgiye bakıldığında, başarıyla oluşturulmuş yan karakterlerin çevrelediği iki özgün karakterin karışık durumları sahiden de çivi çiviyi söker tabanlı bir ilişki ile çözülebilecek olsa da, bu çözümün romantik komedi imgeleriyle örülmüş olması tüm bu detayların hak ettiği değeri düşürüyor.

Anna Karenina (2012)

 Anna Karenina gibi bir eserin daha nice uyarlamaları yapılacaktır ancak Joe Wright’ın son yönetmenlik adımı, fazlaca Anna Karenina uyarlaması tecrübe etmiş sayılmasam da, izlediğim en cesur ve yaratıcı olanı. Cesur, çünkü Tolstoy’un romanının temelinde yatan karakter gelişimini, öyküyü zaten onlarca defa deneyimlemiş seyirciye yeniden tüm adımlarıyla yansıtmaya gerek duymuyormuşçasına minimal düzeyde tutmaya kalkışıyor ve karakter dinamiklerini zaten bildiğimizi farz ederek, daha çok kendi yaklaşımıyla ilgileniyor. Uyarlama, yönetmenin öyküye özgün bir bakış katmasıyla değer kazanır; Wright’ın, karakterlerini tanrısal bakış açısından anlatan romancı gibi hayli ilginç ve cesur bir self-reflective tiyatro sahnesi benzetmesini tüm filme yayması ve karakterlerini yaşadıkları değişimlerle birlikte tasarım değiştiren sahneler arasında hareket ettirmesi, çoğu uyarlamanın baş etmekte güçlük çektiği acı verici sekans geçişlerini keyifle cebe attığı gibi filme de yakalanması güç bir ritm kazandırıyor. Tempo karakter gelişimi ile kolay kolay iyi geçinemez, ancak Anna ile Kitty ve Dolly arasındaki kontrast ve aynı zamanda Tolstoy’un uzundan hissesi olan Anna’nın ilişkileri ile Kitty-Konstantin ilişkisi arasındaki kontrast, minimal sahne sayısıyla tıpkı Tolstoy’un yaptığı gibi, ağırbaşlılıkla aktarılıyor.

İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’sında geçen The Reader’ın İngilizce dil tercihi filmin anlatısını ister istemez yaralıyordu; Anna Karenina’nın self-reflective anlatımı, gerçeküstü  –modernin aklındaki gerçek klasik dönem imajı- oyuncu jestleri ile sahne sahne –Oblonsky’nin ‘Rusya’nın ruhu’ olan  evrak işleriyle çevrili bürosu gibi- müzik desteğiyle birlikte mizahi bir yön de taşıyan stili ile, Rusya’nın İngilizce ile örülü oluşunun da rahatsızlık vermesi önleniyor. Yönetmenin şaşılası gücü.

Yönetmenin kattığı en hakiki seslerden biri ise ele alınan öykünün dönüm noktalarını oluşturan dinamiklerde, aşkın ve tren öncelemesinin yansıtılışlarında kendini gösteriyor; filmin mekânda sınır tanımazlığı Anna’nın endişelerinin gölgesinden korkutucu bir trenin geçmesine zemin sağlarken, tren sesinin kullanımı da dönüm noktalarını zihne kazıyor.

Joe Wright ve senaryo yazarı Tom Stoppard, Anna Karenina’nın Tolstoy’dan sonra rastladığı en özgün anlatıcılar olabilir.

Joe Wright, 2012

Lo Imposible

Yaşanmış olaylardan ve özellikle felaketlerden beslenen filmler genellikle sırtlarını ele aldıkları konuya dayarlar ancak The Impossible‘ın yönetmen imzası ve senaryo detayları oldukça kuvvetli; fikirlerin minimal yansıtılışı -ideolojiyi değerlendirmeyi dışarıda bırakırsak- niteliğini bu kuvvetten alıyor. Hollywood stilinin artık işlemeyen duygu tetikleme müzikleriyse bu imzaya ket vuruyor. Daniel’ı kurtarma kararı sırasında kullanılan yoğun sessizliğin yaygınlaşması bu filme çok yakışabilirdi.